Zachęcałbym wszystkich do improwizowania

Koło Naukowe Studentów Muzykologii KUL we współpracy z Centrum Badań nad Dyplomacją miało zaszczyt gościć w murach Uniwersytetu Profesora Krzesimira Dębskiego, który otworzył tegoroczny zjazd wyjątkowym spotkaniem dyskusyjnym. W przerwie udało nam się skraść maestro parę chwil przed rozpoczęciem kolejnego punktu programu - warsztatów kompozytorskich - i zamienić z nim kilka słów.

Radosław Żukowski: Jeszcze raz chcielibyśmy bardzo serdecznie powitać Pana Profesora na naszej muzykologii. Mamy nadzieję, że dobrze się Pan tutaj czuje i cieszymy się z możliwości przeprowadzenia tego wywiadu. To pierwszy nasz wywiad na krytyce muzycznej.

Krzesimir Dębski: Oooh... krytykanci, dobrze.

RŻ: Na jednej ze stron internetowych napisano o Panu w ten sposób: „Zdarzają mu się także dość nieoczekiwane zachowania. Pewnego razu wstał od fortepianu i poszedł na sześciotysięcznik, na Kilimandżaro.” (link) Czy to prawda?

KD: Tak było, z tym, że nie tak nagle. Nie pamiętam dokładnie, ale pisałem wtedy muzykę do „W pustyni i w puszczy”, czyli filmu o Afryce. Rzeczywiście musiałem [ją] szybko napisać, oddałem w nocy nagranie i dopiero poleciałem do Afryki, czyli najpierw napisałem, a potem dopiero pojechałem zobaczyć jaka jest muzyka afrykańska. To znaczy trochę nagrań znałem, ale dopiero później pojechałem i nagrywałem wszystko, i okazało się, że afrykańscy muzycy, z którymi współpracowałem powiedzieli, że im się to podoba, że to jest afrykańskie rzeczywiście, że nie będąc w Afryce skomponowałem muzykę afrykańską.

RŻ: Na pewno obcował Pan nie tylko z muzykami, ale też z naturą afrykańską, tą dziką, zachwycającą. Czy często inspiruje się pan naturą w swoich kompozycjach?

KD: Tak, to jest bardzo ciekawe, że kontekst geograficzny wymusza jakąś odpowiednią technikę czy estetykę, której się używa do tej muzyki. Ponieważ nagrywałem i pisałem dużo muzyki do filmów, jestem przyzwyczajony i wiem, że muszę wtedy uwzględnić to, co reżyser mi sugeruje, że to musi być taka i taka muzyka utrzymana w takim konkretnie kontekście, jak on sobie wyobraża. Więc ja jako kompozytor muzyki filmowej jestem w potrzasku. Tutaj jest to, co widzę, [z drugiej] to, co chce mieć reżyser i to, co jeszcze tam producent często dołącza. Przeważnie są to ludzie, którzy nigdy nie byli w Afryce. Tak, jak i ja wcześniej. Dopiero później nadrobiłem to i okazało się, że jakoś (no, tak przynajmniej mówili afrykańscy producenci), że jest to właśnie muzyka afrykańska. I to jest bardzo ciekawe.

Gabriela Białkowska: A propos inspiracji. Mówił Pan dzisiaj na wykładzie o zapachach na dworze Ludwika XIV. Co takiego najbardziej wpływa na Pana wyobraźnię, na inspirację?

KD: Wszystko musi się jakoś razem zgodzić. Kompozytor często może przeważyć. Zdarzało mi się, że pisałem muzykę do poważnego filmu, tak reżyser mówił, ale wyszło tak, że ten film jest raczej komedią, w związku z nieudolnością z jaką ekipa się uporała z tym filmem wizyjnie.

GB: Czyli w trakcie trochę zmieniła się koncepcja, tak?

KD: Tak, wyszli na przykład ludzie, którzy oglądali jeszcze próbne zdjęcia i się śmiali. Reżyser stwierdził, że to się jednak będzie nazywało komedia romantyczna czy jakaś komedia miłosna. Wtedy ja zostałem z tamtą muzyką, która była do [poważnego] filmu robiona, a tu będzie ją trzeba przerabiać, żeby się dostosować, pomóc reżyserowi, żeby on nie został ośmieszony. To jest taka współpraca. Są to przedziwne historie, które czasami z muzyką mało mają do czynienia. Trzeba być elastycznym ilustratorem sytuacji.

GB: A wracając do inspiracji, czy jest coś takiego, co szczególnie wzbudza w Panu natchnienie czy po prostu zależy to od sytuacji?

KD: Pisałem muzykę do filmu „Stara Baśń”. Co wtedy zrobić? Czy używać jakichś instrumentów z tamtego czasu? Ale nie wiemy, jakie były wtedy instrumenty. Jakie mogły być? Odgłosy kamieni, stukania, miecze miedziane czy stukot, uderzenia oszczepów w drzewo - i nic się nie nadaje. Jaka byłaby muzyka w tym filmie, gdyby się chciało być wiernym faktom historycznym? Jakaś fujarka, prymitywny flet, bęben... I co? Nie ujedziemy całego filmu. Nie da się za wiele zrobić z takiej materii. Ewentualnie głosy, chóry, prawda? Ale to jest za mało, żeby film nie znużył ludzi, którzy oczekują - teraz szczególnie - dużego tempa akcji, ciekawych efektów dźwiękowych, prawda? W tym filmie może było tego trochę mniej, ale jeszcze coś trzeba było zrobić muzyką. Ja użyłem dużej orkiestry symfonicznej z chórami. Problem był taki, że nie mieliśmy wtedy, w Polsce wschodniej, kobiet śpiewających białym głosem, ludowo, tak jak na Ukrainie czy w Bułgarii. Wtedy nie było ludzi, którzy potrafiliby w taki sposób zaśpiewać po polsku, ludowym prostym głosem. Musiałem zaprosić bułgarskie śpiewaczki, żeby robiły atmosferę, nazwijmy to - „słowiańską”, bo prawdopodobnie tak wtedy śpiewali wszyscy Słowianie: głosami prostymi, bez wibracji, ale ze specjalnymi ozdobnikami. U nas to zanikło, zmieniło się pod wpływem innych faktów i innych kultur w coś innego, a tam zostało. Tak Bułgarki uratowały mi film.

Jonasz Malinowski: Skoro jesteśmy już przy literaturze, to byłem ciekaw, czy udaje się Pan profesor celowo w jakieś miejsca, które sprzyjają kompozycji?

KD: Są tacy, którzy muszą [się gdzieś udać]. „Ja to tylko komponuje w Hiszpanii”, „Ja to tylko tam!”. Ja komponuję w swoim pokoju i nie muszę nigdzie jeździć, po prostu sama wyobraźnia pracuje. Sytuacje otaczającego świata nie wpływają na nic. Trzeba mieć wizję filmu. I to jest właśnie presja, czy [ta muzyka] się spodoba reżyserowi. Niestety przyznam szczerze, wielu reżyserów nie wstydzi się powiedzieć, że nigdy nie byli w filharmonii i nie słuchają żadnej muzyki. To tak, jakbym ja powiedział: „Nie czytam żadnej książki ani scenariuszy”. Ale nie mogę im tego powiedzieć. A oni nawet nie wiedzą, że to nie wypada. Chyba lepiej skłamać: „Tak, bywam, tak, chodzę, ale troszkę, kiedy są fajne koncerty”. Wtedy by wybrnęli, ale nie wiedzą, że lepiej nie zdradzać, że się tak robi. Nie są przez to kulturalnymi ludźmi. A i tak trzeba z nimi współpracować.

JM: Hipokryzja jako hołd składany cnocie przez występek - można by przecież powiedzieć, że poszło się do filharmonii, żeby jednak oddać jej szacunek.

KD: Niedawno miałem pokaz w filharmonii. Napisałem muzykę do filmu z 1927 roku - niemy film polski, nakręcony w Gdańsku. Są tam wspaniałe zdjęcia tego miasta, ale teraz to już [wszystko] zniszczone. Wyspa Ołowianka - prawie nic nie ocalało. A tutaj, na tym filmie, są wspaniałe obrazy Gdańska, Pucka i Gdyni w budowie, coś niebywałego! To był niemy film, więc cały czas trzeba było grać muzykę. Nie ma chwili odpoczynku. [Może] jakieś małe pauzy, ale [wciąż] trzeba ilustrować cały ruch. W kinie niemym nie używa się efektów, więc ja też ich nie robiłem. Jazda samochodem, lot samolotu, walka powietrzna, nawet odgłos silnika - całe napięcie, kinetykę trzeba zrobić muzyką. To jest najtrudniejsza sytuacja dla kompozytora. A takie sytuacje, że się dowiaduję, że reżyser nie był w filharmonii... Z tym też jakoś sobie daję radę, bo co? śmiech

RŻ: Przed chwilą byliśmy świadkami spontanicznego muzykowania. Czy spontaniczność i improwizacja są dla Pana Profesora ważne w komponowaniu?

KD: Tak się złożyło, że umiem improwizować. Nie wiem w jakim stopniu, może słabo improwizuję, ale jak ktoś gra, to umiem się dołączyć i dostosować. Sądzę, że jednak mi się udaje.

Natalia Bukowska: Czy to jest bardzo ważna umiejętność dla kompozytora?

KD: Zachęcałbym wszystkich do improwizowania, ponieważ to jest połowa roboty. Są teraz takie programy komputerowe, na przykład Dorico, [które umożliwiają zapis zagranej improwizacji] i to od razu [może być] drukowane. Nie wiem, czy widzieliście takie coś? Dlatego proces komponowania strasznie przyśpieszył, aczkolwiek też można natknąć się na nowego wroga myśli twórczej, czyli sztuczną inteligencję. Są już utwory, prace magisterskie i profesorskie przez nią pisane. Tutaj na pewno będą działy się niespodzianki i dziwne rzeczy, ale na razie właśnie improwizowanie jest dużą przyjemnością. Bardzo dużo grałem kiedyś muzyki jazzowej w zespołach z różnymi muzykami. To jest nauka szybkiego refleksu, jak szybko skomponować motyw? Jak tu się dołączyć? Co tu może jeszcze pasować? Decyzja błyskawiczna. Pach! Pach! Pach...! Jak się szybko improwizuje i dobrze się myśli, to się pracuje, a jak się nie umie, to się odpada.

JM: Czyli to w zasadzie brzmi jak coś pomocnego w procesie kompozycji. Zwłaszcza przy współpracy z reżyserem, prawda...?

KD: Bardzo. Często bywa, że nie piszę [muzyki przed powstaniem filmu]. Mamy [więc] tylko obraz, przypuśćmy, jakoś tam zmontowany i gram reżyserowi [różne opcje], jaka może być muzyka. Może tak chce, może tak, proszę bardzo. To jest bardzo, bardzo pomocne. Bywały filmy, że wszystko było wyimprowizowane.

RŻ: Jak taper w dawnym kinie, prawda?

KD: Prawie jak taper. Jako taper też grałem nie raz na pokazach filmów, właśnie niemych i innych. Napisałem muzykę do Charliego Chaplina! Do czternastu odrestaurowanych filmów. Celuloidowe [klisze] były trochę pocięte, zniszczone, niektóre fragmenty nie zachowały się. To właśnie w dużej mierze też było improwizowane. Jak taper, ale z orkiestrą symfoniczną. Część była napisana, część doimprowizowana, a część dorobiona na żywo i tak dalej. Techniki mieszane.

RŻ: Rano na wykładzie wspomniał Pan Profesor, że ma wiele różnych anegdot. Czy moglibyśmy prosić o przytoczenie jednej z nich?

NB: Może z życia studenckiego?

KD: Proszę bardzo. Jest premiera jakiegoś filmu. Przychodzi młoda dziewczyna i mówi: „Proszę pana, proszę pana, ja tu szukam pracy, mam dziecko nieślubne i nie mam pracy. Może by mi pan dał jakiś wywiad?” Ale tu jest problem taki, że tu coś trzeba... Zresztą, byłem otoczony... Jeszcze różne obowiązki... Mówię: „Wie pani, to trzeba troszkę coś wiedzieć, no bo tak, to co? No co? Nie dam rady teraz pani pytań wymyślić, napisać, bo już tutaj mnie wyciągają, już mnie ciągną...” I rzeczywiście pani sobie poszła. Wraca za chwilę. „Proszę pana ja już wszystkiego się dowiedziałam, dowiedziałam się...! Pan na skrzypkach dorabia muzykę do filmów!”

śmiech

RŻ: Bardzo dziękujemy!