Ujęcie estetyki muzycznej w myśli wielkich filozofów

Estetyka w języku greckim oznacza – odczuwam, bezpośrednio poznaję piękno. Powiązana jest ze zmysłami. Możemy wyróżnić estetykę sztuki i estetykę muzyczną.

Estetyka sztuki jest dyscypliną filozoficzną, która obejmuje zagadnienia dotyczące: sztuki, dzieł sztuki, piękna, przedmiotów wartościujących, a także oceny tych przedmiotów. Jest to wiedza o tym co piękne, a także o przeżyciach związanych z odczuwaniem tego piękna. Na estetykę składają się wartości estetyczne – to co cenne lub dzięki czemu jest cenne. Posiadają one jakiegoś nosiciela, któremu przysługują. Nie ma ściśle określonego katalogu wartości estetycznych, ale należą do nich m.in. piękno, ładność, wzniosłość, tragizm, komizm i brzydota.

Estetyka muzyczna jest powiązana natomiast z filozofią sztuki, historią muzyki, a także krytyką muzyczną. Jest ona uprawiana przez teoretyków i filozofów muzyki. Zajmuje się rozważaniem problemu istoty muzyki, kryteriami wartości muzyki oraz odpowiedzią na pytanie: Jaka jest istota przeżycia muzycznego? Estetykę muzyczną możemy jeszcze podzielić na autonomiczną i heteronomiczną. Autonomiczna estetyka muzyczna zakłada, że dzieła muzyczne nie są w stanie ujawnić żadnych treści poza strukturą muzyczną, a heteronomiczna estetyka muzyki opowiada o czym muzyka informuje, co w niej jest przekazywane, co jest w stanie wyrazić.

W 1911 r. Arnold Schönberg dokonał surowego osądu estetyki (zamieścił go w swojej autorskiej książce Harmonielehre). Uznał on estetykę za gadaninę, która w zupełności nie jest potrzebna. Tymczasem w publicystyce odgrywała ona rolę metafizyki, piękna muzycznego.

W XIX w. pisarze muzyczni, a także kompozytorzy (m.in. Weber czy Hoffman) bardzo interesowali się problemem sądu estetycznego i jego filozoficznymi podstawami. Natomiast w wieku XX w. obiektem zainteresowań były kwestie techniczne. Dzisiaj estetykę uważa się za spekulację, która ze swojej zewnętrznej strony formułuje związki na temat muzyki, pomijając wewnętrzny przebieg dzieła, który za każdym razem ulega zmianie.

Termin estetyka wykształcił się w 1750 r. za sprawą Alexandra Baumgartena, który wydał wówczas książkę Estetyka. Wszystkie próby zdefiniowania estetyki (teoria percepcji, filozofia sztuki, nauka o pięknie) ściśle wiążą się z jej oficjalną nazwą, która funkcjonowała w XVIII i XIX w. Takie definiowanie jest określane jako ciasnota, jednostronność oraz arbitralność. To pojmowanie estetyki możemy zakwestionować dopiero wtedy, gdy stwierdzimy i przyjmiemy, że nie jest ona zamkniętą dyscypliną, ale łączy w sobie także inne aspekty, posiada określony przedmiot swoich rozważań.

Zdaniem Roberta Schumanna Istnieje jedna estetyka dla wszystkich sztuk, a tylko ich materiał jest odmienny [1]. Zdanie to powstało dzięki wyobrażeniu jednej sztuki, dzielącej się na inne sztuki, razem tworzące jedną, zwartą całość. Schumann nazwał poezją to, co odróżnia sztukę od jej rzemiosła i prozaicznych wytworów dzisiejszego świata. Tymczasem Immanuel Kant w dziele Krytyka władz sądzenia[2] nazywa sztukę zespołem reguł, które należy przestrzegać, aby móc stworzyć jakieś dzieło. Do tej pory rozróżnienie sztuki jako poezji, a sztuki jako prozy nie jest oczywiste. Wiąże się to z poprzedzającym te określenia schematem, który dawniej był inaczej motywowany – mowa tutaj o artes liberales oraz artes mechanicae. Ars liberalis (m.in. dialektyka, matematyka) odnosiła się do wyrażania postawy i sposobu życia wolnego człowieka, który miał czas na dodatkowe rozrywki. Ars mechanica natomiast dotyczyła osób z niższych warstw społecznych, była tzw. brudną pracą, dla zarobku, jak rzeźbiarstwo czy gra na aulosie.

W Antycznej Grecji Hefajstos (bóg ognia, kowali, opiekun rękodzielników) był pośmiewiskiem bogów, którzy czuli się wyżsi od jego artis mechanicae.

Artur Schopenhauer (1788-1860) w dziele Świat jako wola i przedstawienie podejmuje temat przyjemności estetycznej, określając ją jako niezmienną niezależnie od tego co ją wywołuje (dzieło sztuki, bezpośredni ogląd natury i życia). Przyjemność estetyczna, o której wspomina autor wynika z kontemplacji zjawisk. Jeśli chodzi o wolę, to przejawia się ona we wszystkich aspektach świata zmysłowego – pełni rolę niekończącej się, niezaspokojonej siły. Poglądy, które prezentował Schopenhauer mają charakter pesymistyczny; jest to koncepcja pozbawiona nadziei. Albowiem człowiek w ascezie i sztuce potrafi uwolnić się od przymusu woli. Przywołuje on także idee platońskie.

Według Platona (427-347 p.n.e.) piękno opiera się na harmonii, dążenie do piękna jest tęsknotą człowieka, piękne jest to co jest użyteczne i potrzebne, a piękno może uchwycić tylko ta osoba, która odznacza się wewnętrzną harmonią wiedzy i charakteru.

Plotyn – jako kontynuator myśli platońskiej – pół tysiąca lat później nazwał piękno prześwieceniem idei. Według niego piękno prześwieca materialną powłokę i ukazuje prawdę. Mówił również o tym, że rzecz piękna przyciąga do siebie; im coś jest piękniejsze tym jest bardziej namacalne, piękno potęguje istnienie. Plotyn uważał, że wykonawca ma za zadanie przekazywanie piękna (np. za pomocą nut). Piękno określał jako jedyne miejsce, gdzie człowiek może zetknąć się ze światem idealnym. Platonizmowi renesansowemu sztuka zawdzięcza wyniesienie do godności metafizyki o charakterze świeckim. Również nie można zaprzeczyć, że podział na ideę i zjawisko stał się pożyteczny dla teorii sztuki. Skłania to odbiorcę, aby przejść od tego, co zewnętrzne (postrzegalne, namacalne, ale uznane za nieistotne) do tego, co wewnętrzne (wartościowe i treściowe). Metafizyka piękna przyczyniła się także do powstania wyobrażenia na temat bezinteresownego zagłębienia się w rzeczy – jest to właściwa norma postępowania z dziełem sztuki.

Tymczasem wyodrębniona przez Alexandra Baumgartena estetyka była związana z teorią percepcji oraz uzupełnieniem logiki. Baumgarten percepcji przypisał doskonałość. Odwoływał się również do zjawiska piękna (w ten sposób próbował poprzeć swoje twierdzenie). Piękno stanowiło tutaj raczej dowód argumentacji Baumgartena niż punkt wyjścia samego rozważania. Chciał on wykazać, że percepcja sama w sobie jest elementem poznawczym – oznacza to, że jest w stanie zespolić wielość w jedność, a różnorodność złączyć w całość. Warto wspomnieć, że dla Shaftesbury’ego całość była tym, co pozwalało zdefiniować piękno oraz nawiązywała do teorii reguł sztuki głoszonych przez Arystotelesa. Natomiast Moeses Mendelssohn uważał, że to, co piękne musi być postrzegane bez konieczności podejmowania wysiłku. Mówił o tym, że jeśli piękno ma być łatwo dostępne, wszystkie jego składowe muszą ze sobą idealnie współgrać. Nowoczesna teoria postaci wykazała, że ludzka percepcja jest ustrukturowana.

„Porównywaniem” Baumgarten nazwał łączenie pojedynczych wrażeń. Akt ten określał jako czynność, a nie tak jak wszyscy inni psychologowie, odbiorem czegoś danego. Tymczasem niemiecki uczony – Christian Wolff uważał porównywanie za element składowy refleksji, która poszukiwała cech wspólnych, aby dojść do pojęć. Baumgarten wprowadził stopień niezależności między porównaniem, określając je jako sytuację, w której pojęcie zatrzymuje uwagę, zamiast kształtować własną definicję. Percepcja składająca się z cząstek nie tworzy jednej, zwartej całości – to cząstki określane są za pomocą wglądu całości.

Marek Tuliusz Cyceron (106-43 p.n.e.) wyrażał się tak o sztuce: Wszyscy ludzie, choćby nie znali sztuki i jej zasad, umieją sądzić ukrytym jakimś zmysłem, co jest dobrego, co złego w dziełach sztuki i jej zasadach[3]. Ukryty zmysł Cyceron definiuje jako zdolność odróżniania dobra od zła bez opierania się na jakichkolwiek zasadach, czy regułach; tzw. miano smaku. Niestety, zainteresowanie tą definicją w znaczny sposób nie przyczyniło się do rozstrzygnięcia, czy to rozum ma być stopniem decydującym i ostatecznym, czy raczej smak jako zamysł piękna i stosowności powinien sądzić, nie biorąc pod uwagę reguł. Wtedy jego osąd byłby słuszny. Tezą pośrednią było wyróżnienie smaku naturalnego i niezepsutego, gdzie pierwszy z nich poprzedzał sąd, który był później potwierdzony, a następnie wyjaśniony przy pomocy rozumu (refleksje nad tym, co spontaniczne, a co racjonalne). Smak – jako uczucie czy smak jako zmysł - był kategorycznie powiązany ze społeczeństwem. Kant określał go mianem zmysłu powszechnego, który swój przejaw znajdował w obcowaniu z innym człowiekiem, a nie pośród zatopienia się w sztuce z powodu samotności. Okazując smak, człowiek wznosi się ponad własne granice, zachowując jednocześnie charakter uczucia.

Empiryczna powszechność według wielu nie gwarantuje prawdy, ale to nie daje nam prawa, by nią pogardzać. Można ją określić mianem idealnej powszechności, która nie pozwala na zamykanie się przedmiotu samym w sobie - wykracza poza jego obręb. Taką świadomość estetyczną reprezentują (potencjalnie) ludzie, którzy uważają jej sądy za ważne. Sąd subiektywny nie ma jeszcze charakteru obiektywnego, ale w głównej mierze powinien do niego dążyć.

Estetyka muzyczna na przestrzeni wieków była różnie pojmowana przez teoretyków – określano ją jako teorię percepcji, sztukę, przyjemność estetyczną itd. Każdy z uczonych na przestrzeni lat odbierał ją w inny sposób, ponieważ dyscyplina ta ciągle się rozwijała. Inaczej estetykę muzyczną pojmowano w Antyku, a inaczej w czasach współczesnych, gdzie mamy dostęp do źródeł i zapisków na jej temat. Można powiedzieć, że najbardziej świadomie przedstawił ją w 1750 r. Alexander Baumgarten. Wtedy wyodrębnił on estetykę sztuki jako odrębną dyscyplinę i nadał jej nowe znaczenie. Jak widać, dyscyplina ta jest bogata w różnego rodzaju określenia i nazwy. Wszyscy wspomniani teoretycy, na podstawie własnego odbioru estetyki, próbowali ją charakteryzować pod każdym kątem. Widać, że teorie te czasami są ze sobą powiązane – jak połączenie myśli Schopenhauera z myślą platońską, przechodząc do myśli Plotyna - bądź rozbieżne, jak w przypadku osądu Arnolda Schönberga z 1911 r. Warto zauważyć, że estetyka - pod względem historycznym - przeszła ogromne zmiany, nabrała również synkretycznych znaczeń i zdecydowanie się rozwinęła.

______

[1] Robert Schumann, Schrieft über Musik und Musiker, Leipzig 1888, t. 1, s.40.

[2] Immanuel Kant, Kritik der Urteil, Libau, Berin 1790. Wyd. polskie, Krytyka władzy sądzenia, przeł. Jerzy Gałecki, PWN, Warszawa 1986.

[3] Cyceron, De oratore III 50, przekład wg Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki, Arkady, Warszawa 1985, t.1, s. 203.

Bibliografia:

• Dalhaus Carl, Musikästhetik, Köln 1967. Wyd. polskie, Estetyka muzyki, rozdział I, przeł. Zbigniew Skowron, WUW, Warszawa 2007.

• Materiały z wykładów opracowane przez dr Kingę Krzymowską-Szacoń.

Grafika: Marichka Wowk