Od ciszy do symfonii - historia muzyki filmowej

Niegdyś traktowana marginalnie, dziś uznawana za pełnoprawną dziedzinę sztuki – muzyka towarzysząca obrazowi przeszła fascynującą drogę: od anonimowych ilustracji dźwiękowych po monumentalne kompozycje wyznaczające standardy współczesnej kultury audiowizualnej. Jej dzieje to nie tylko zapis przemian technologicznych i estetycznych kina, ale także odbicie zmian w muzycznej świadomości XX i XXI wieku.

Paradoksalnie, historia tej formy twórczości rozpoczyna się od ciszy. W epoce kina niemego (około 1895–1929) brak ścieżki dźwiękowej rekompensowano grą na żywo – początkowo wykonywaną przez solowych pianistów, a z czasem przez całe zespoły orkiestrowe. Ich zadaniem było nie tylko maskowanie hałasów projektora, lecz przede wszystkim wspieranie dramaturgii i emocji zawartych w obrazie. Wykonywano wówczas zarówno utwory klasyczne, jak i pieśni ludowe, marsze czy tzw. „muzykę katalogową” – starannie dobieraną do nastroju konkretnej sceny.

Przełomowym momentem było powstanie pierwszej oryginalnej partytury napisanej specjalnie do filmu. Dokonał tego Camille Saint-Saëns w 1908 roku, komponując muzykę do „L’Assassinat du Duc de Guise”. Od tego momentu ilustracja dźwiękowa przestała być przypadkowym zbiorem utworów – stała się autonomicznym komponentem filmowej narracji.

Wraz z nastaniem ery dźwięku, zainicjowanej przez film „The Jazz Singer” (1927), kompozycja staje się integralną częścią struktury dzieła filmowego. Lata 30. i 40. to czas rozkwitu klasycznego idiomu symfonicznego. Kompozytorzy tacy jak Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold czy Miklós Rózsa – wywodzący się z europejskiego romantyzmu – zaadaptowali jego język na potrzeby kina. Ich orkiestracje przywodziły na myśl twórczość Mahlera czy Straussa. Cechowały się bogactwem instrumentacyjnym, stosowaniem motywów przewodnich i silną dramaturgią dźwiękową. Była to muzyka epicka, patetyczna, nierozerwalnie związana z rozmachem ówczesnych superprodukcji.

Po II wojnie światowej brzmienie kina ulega stopniowej transformacji. Reżyserzy coraz częściej sięgają po wątki psychologiczne i realistyczne, a estetyka neorealizmu oraz filmu noir zyskuje na popularności. Wraz z tymi zmianami także warstwa dźwiękowa staje się bardziej introwertyczna, często kameralna i eksperymentalna. Bernard Herrmann, jeden z najważniejszych współpracowników Alfreda Hitchcocka, przełamuje tradycję rozbudowanych orkiestr, wprowadzając do filmowego języka dźwiękowego ostinata, dysonanse oraz nietypowe zestawy instrumentalne. Jego słynna partytura do „Psychozy” (1960), skomponowana wyłącznie na smyczki do dziś uchodzi za jedno z najbardziej przejmujących dzieł suspensu.

Równolegle pojawiają się nowe wpływy – jazzowe brzmienia Elmera Bernsteina czy eksperymenty z elektroniką Louisa i Bebe Barronów, których praca nad „Forbidden Planet” (1956) uznawana jest za pionierską próbę stworzenia syntetycznej ścieżki dźwiękowej.

Lata 70. i 80. przynoszą spektakularny powrót do formy symfonicznej. Za sprawą Johna Williamsa – autora ikonicznych tematów do „Gwiezdnych wojen”, „E.T.”, „Parku Jurajskiego”, serii o „Indiana Jonesie” czy „Harrym Potterze” – klasyczne brzmienie orkiestry odzyskuje status dominujący. Williams, kontynuator tradycji Korngolda, zdołał wynieść ścieżkę dźwiękową na estrady koncertowe, przywracając jej powagę i rangę muzyki autonomicznej. Obok niego tworzyli tacy twórcy jak Jerry Goldsmith, Alan Silvestri, James Horner czy Danny Elfman – każdy z wyrazistym stylem, czerpiącym z różnych źródeł: od syntezatorów i rytmicznych figur po etniczne inspiracje i gotycką melodykę.

Współczesność przynosi kolejne przewartościowania. XXI wiek to czas intensywnego eklektyzmu – twórcy łączą klasyczne techniki kompozytorskie z elektroniką, ambientem, world music czy muzyką alternatywną. Hans Zimmer ukształtował charakterystyczny model hybrydowy, w którym monumentalność orkiestry przenika się z pulsującą elektroniką i syntetycznymi teksturami. W dziełach takich jak „Incepcja”, „Interstellar” czy „Dunkierka” zrezygnował z tradycyjnej funkcji ilustracyjnej na rzecz budowania immersji, czyniąc warstwę dźwiękową częścią środowiska filmowego.

Coraz większe znaczenie zyskują również twórcy czerpiący z minimalizmu i muzyki ambientowej. Ryuichi Sakamoto („Ostatni Cesarz”), Hildur Guðnadóttir („Joker”), Mica Levi („Pod skórą”) redefiniują pojęcie narracyjności, często balansując na granicy ciszy i wykorzystując dźwięk jako emocjonalne tło raczej niż prowadzącą linię.

Dzisiejsza muzyka filmowa przekracza granice kina – wykonywana jest na żywo przy projekcjach filmowych, wydawana na płytach winylowych, analizowana w ujęciu akademickim, a jej twórcy coraz częściej stawiani są w jednym szeregu z klasykami muzyki współczesnej. Festiwale, takie jak Krakowski Festiwal Muzyki Filmowej, przyciągają tłumy słuchaczy i stają się dowodem na to, że kompozycje tworzone dla kina zyskały autonomiczne życie.

Z założenia służebna wobec obrazu, muzyka filmowa coraz częściej wykracza poza tę rolę. Pozostaje sztuką syntezy, która łączy rytm montażu, narrację, estetykę obrazu i emocje, czerpiąc z tradycji i innowacji, z historii i wyobraźni. Jej rozwój to nie tylko zapis ewolucji języka muzycznego, ale także zmieniającego się sposobu opowiadania historii – o człowieku, świecie i przeżywanych emocjach. W czasach, gdy granice między sztukami coraz bardziej się zacierają, to właśnie ona zdaje się najpełniej odpowiadać na potrzebę opowieści totalnej – snutej dźwiękiem.

Grafika: Marichka Wowk