Fantazja na temat Skriabina
ARTYKUŁ
Jonasz Malinowski
1/2/2025
„Jak oddalone echa, wiążące się w chóry,
Tak sobie w tajemniczej, głębokiej jedności, (…)
Odpowiadają dźwięki, wonie i kolory.” – Charles Baudelaire, Oddźwięki
W kontekście przeglądu epokowych owoców syntezy sztuk zaprezentowanym w artykule „Na granicy wyrazu” uznałem, że warto zastanowić się nad tym, jaką podstawę w ludzkim doświadczeniu może mieć zjawisko syntezy sztuk oraz spróbować zbliżyć się do zrozumienia, jakiego rodzaju przeżycia i wrażliwość mogły się przyczynić do przedsięwzięcia przez Aleksandra Skriabina projektu łączącego barwę i dźwięk w jednym dziele sztuki. Chciałbym zaznaczyć, że niniejszy tekst jest nie tyle próbą jego intelektualnego wyjaśnienia, co stara się posłużyć jedynie ukazaniu pewnej perspektywy.
Postrzeganie i synteza sztuk
Na początku zwróćmy uwagę na kilka wybranych elementów naszego doświadczenia, na których mogła się oprzeć potrzeba syntezy sztuk. Jako ludzie doświadczamy różnorodnej zmysłowo wielości. W obcowaniu z nią, nasza świadomość zachowuje ciągłość, tzn. jedność i stałość w czasie. Takiemu stanowi rzeczy zawdzięczamy poczucie istnienia wobec zmieniającego się otoczenia. Mamy więc dwa elementy, dwie strony pewnego dialogu: siebie i nieznane zrazu „przede mną” – świat – w odniesieniu do którego budujemy swoją tożsamość wciąż ustanawiając, podtrzymując, zmieniając i rozwiązując relacje z całym bogactwem tych wszystkich „przed nami”.
Niezależnie od ilości i natury praw składających się na formę naszych doświadczeń (praw fizyki i chemii, natury myśli i odczuć, itp.), rozpoznajemy je, jako nasze. Dotyczy to zarówno odniesienia się do danej barwy lub kształtu, jak i do całości przedmiotu, który nam je ukazuje.
Przejdźmy teraz do tych doświadczeń, które znamy jako przeżycia estetyczne i które mają swoje źródło w świecie zmysłowym. Obserwując barwy, kształty, dźwięki itd. możemy zacząć przyglądać się uważniej im samym i temu jak na nas oddziałują, a także – dzięki myśleniu i wyobraźni – porównywać i zestawiać wrażenia tego samego i różnego rodzaju. Wówczas możemy odkryć, m.in. możliwość ich potęgowania przez istniejące między nimi podobieństwa lub uzyskiwania nowych dzięki ich kontrastującemu zestawianiu. W pierwszym przypadku może to być, np. patos otrzymany przez połączenie oszczędnej i stonowanej scenografii, napięcia i małej ruchliwości aktora oraz melodii i rytmu dostosowanych do przedstawianej przez niego treści o podniosłym charakterze. W drugim przypadku, kontrast może wywoływać, np. efekt komiczny.
Od syntezy sztuk do synestezji barwy i dźwięku
Syntezę i synestezję łączy opisana na początku podstawowa relacja wielości i jedności. Abstrahując od kontekstu, w jakim mają miejsce, różnica w obecnej w nich relacji wielość–jedność polega na tym, że w syntezie mamy do czynienia z łączeniem wielu, istniejących autonomicznie elementów w jeden, natomiast w synestezji – z doznawaniem wielu, różnego rodzaju wrażeń zmysłowych (np. dźwięku i barwy) podczas zmysłowego postrzegania jednego z nich (wg przykładu: dźwięku lub barwy).
Mianem synestezji określa się również zabieg stylistyczny, polegający na opisywaniu wrażeń jednego zmysłu, za pomocą pojęć odnoszących się do wrażeń doznawanych przez inne zmysły. Pierwszą nazwijmy tu synestezją neurologiczną (stosownie do jej fizjologicznej podstawy), drugi jej rodzaj – literacką.
Nie bez przyczyny poprzedziłem artkuł cytatem z wiersza Charlesa Baudelaire’a, którego oryginalny tytuł to Correspondances. Otóż w języku francuskim pojęcia tego używa się właśnie dla określenia „syntezy sztuk” – correspondance des arts. Jednak obrazowość, a za nią i semantyka correspondance istotnie różni się od obrazowości „syntezy”. Ta druga odwołuje się etymologicznie do „zbioru przedmiotów o zbliżonej naturze” oraz „zestawiania razem”. Etymologia pierwszego pojęcia podkreśla za to relację i wzajemność.
Określenie correspondance sugeruje więc, że sztuki lub – w nawiązaniu do cytatu Baudelaire’a – zmysły i odpowiadające im bodźce, wspólnie opowiadają o jednej naturze (jako że pochodzą z jednej rzeczywistości), podczas gdy synteza może być sztuczna i arbitralna, a jej produkt w ogóle w naturze nie występować.
Pierwsze pojęcie może się odnosić zarówno do correspondance des arts, jak i idei, którą na potrzeby niniejszego tekstu nazwę synestetycznym poznaniem natury, czyli takim, w którym między różnymi wrażeniami zmysłów mogą występować nieprzypadkowe, ukazujące ukryty sens „korespondencje”, analogie i „odpowiedniości” (nieprzypadkowe w odróżnieniu od mimowolnego Drugie pojęcie – synteza – jest podobnej obrazowości pozbawione.
Jest to o tyle istotne, że wielozmysłowa relacja człowieka ze światem natury, w którym barwność i dźwięczność nieustannie sobie towarzyszą, zapewniała kierujących ku niej swój czuły wzrok artystów-kontemplatorów o tym, że stanowi całość, niczym spójna, twórcza myśl. Taka nie ukazuje się jednak ludziom bezpośrednio, ordynarnie:
„Natura jest świątynią, kędy słupy żywe
Niepojęte nam słowa wymawiają czasem.
Człowiek śród nich przechodzi, jak symbolów lasem,
One zaś mu spojrzenia rzucają życzliwe” – Charles Baudelaire, Oddźwięki
Przepełniony tego rodzaju doświadczeniem Friedrich von Hardenberg, pisał o „akustycznej natury duszy”, a „widzenie, słyszenie, smakowanie, czucie, wąchanie” uważał jedynie za „fragmenty naszej percepcji całkowitej”. Idąc dalej, wyraził również przekonanie, że „wszystkie zmysły utworzą w końcu jeden”.
Baudelaire nie wydaje się aż tak silnie i zdecydowanie przeżywać owego związku między dziedzinami percepcji, by formułować podobne myśli. Synestetyczne porównania wydają mi się u niego pełnić przede wszystkim rolę narzędzia oddziaływania na wyobraźnię, nawet jeśli myśl zawartą w rozpoczynającym artykuł cytacie z Oddźwięków przytaczał podczas jednego z salonowych spotkań, jako doskonale oddającą również jego własną. Mowa tu o następujących zdaniach z książki poety i kompozytora E.T.A. Hoffmanna, pt. Kreisleriana:
„Nie tylko w snach czy lekkim delirium poprzedzającym sen, ale także na jawie, kiedy słyszę muzykę, znajduję analogię i intymne połączenie między kolorami, dźwiękami i zapachami. Zdaje mi się, że wszystkie te rzeczy zostały stworzone przez ten sam promień światła i muszą połączyć się w cudownym koncercie.”
Barwa i muzyka u Skriabina
Ze względu na format artykułu, nie będę zajmował się tutaj synestezją neurologiczną i odnosił do nieporozumień wynikających z interpretacji twórczości i postaci Aleksandra Skriabina w jej świetle. Za kluczowy uznaję fakt, że miał on barwne doświadczenie tonacji. Nawet gdyby wystąpiło u niego tylko raz w życiu podczas słuchania najgorszego koncertu, istotne jest to, że mogło ono zmienić jego pogląd na sztukę i jej cele, sposób przeżywania i rozumienia niektórych zjawisk, a także stanowić źródło inspiracji. Wyobrażenia i myśli budujemy w oparciu o treść doświadczeń. Ważniejsza od tego, jakie te doświadczenia były pod względem neurologicznym, pozostaje refleksja, które z nich miały w sobie taki potencjał, by artysta mógł w oparciu o nie zdecydować się na połączenie muzyki i barwy.
Występowanie określenia synestezji w kontekście literatury nie powinno budzić większych obiekcji, biorąc pod uwagę rolę „synestetycznych epitetów” w przenośniach czy porównaniach. Synestezja literacka uświadamia nam, że kojarzenie zmysłowych modalności jest wcześniejsze niż pomysł Skriabina. Ponadto szczególnego rodzaju świadomość lub intuicja, obecne u niektórych pisarzy i myślicieli, prowokowały ich do poszukiwania związków pomiędzy wrażeniami zmysłowymi oraz znaczeń, jakie ukazują one człowiekowi o nim samym, i o tym, co napotyka.
Jako że stworzenie widowiska barwno-muzycznego stanowi udokumentowaną intencję kompozytora, sądzę, że nie należy interpretować tego przedsięwzięcia z perspektywy synestezji neurologicznej. Uzasadnione byłoby to wtedy, gdyby intencją ową było stworzenie dzieła sztuki mającego za cel przedstawienie publiczności własnych doświadczeń percepcyjnych artysty. Igorowi Bełzie również nic nie wydaje się sugerować czegoś podobnego. W Prometeuszu widzi: „wolę i energię, przełamującą gnuśność bytu”, „aktywizację sił tkwiących w naturze człowieka” oraz „zwycięstwo nad siłami mroku i ciemności, które cofają się przed blaskiem ognia płonącego w ręku tytana i zmieniającego się w symbol dobra”. Skriabin z kolei, w tekście do Poematu ekstazy woła:
„O świecie oczekujący,
Świecie rozbity!
Pragniesz by cię zbudowano
Szukasz stwórcy”.
Bohaterowie jego dzieł mają ludziom przynieść wyzwolenie niczym symfoniczny Prometeusz albo bohater niedokończonej opery, który miał „uczynić ich życie podobnym do wiosny” i pragnął „oświetlić, choć jednym promieniem swojej duszy smutne życie ludzi bez radości i blasku”. Pamiętajmy, że utwory te pisane były w czasach rewolucji, czyli nieuchronnie jej towarzyszącym i związanym z nią upadkiem „starego świata” zapowiadającym nowe.
Zbierając w sobie atmosferę epoki, w której powstają jego muzyczno-barwne projekty, doświadczenie synestetyczne, specyficzną wrażliwość oraz filozoficzne zainteresowania Skriabina, zadajmy sobie pytanie czy w ich świetle niemożliwym jest, by poczucie, że „rozbity świat szuka stwórcy by zostać zbudowanym” mogło zrodzić w nim pragnienie zadośćuczynienia tak zidentyfikowanej, duchowej potrzebie jego czasów? I czy coś może wydawać się bardziej konieczne w poczuciu rozbicia niż potrzeba połączenia?
Jak widzieliśmy, artyści miewali już wcześniej silne przeżycie wspólnego pochodzenia różnorodności, w jakiej zmysłowo doświadczali świata. W przeżyciach tych ukazywał im się on w zjednoczeniu (Hoffmann). W obcowaniu z nim dochodzili ponadto do przeświadczenia, że doznania płynące z poszczególnych zmysłów, to „fragmenty naszej percepcji całkowitej” a „wszystkie zmysły utworzą w końcu jeden” (Hardenberg).
Skoro wrażliwość taka zaistnieje w człowieku, czy nie mógłby on (a może sama ta wrażliwość w nim?) zapragnąć udzielić swojego przeżycia jedności znękanym ludziom z „rozbitego świata”? Może gdyby udało się umożliwić im osobiste przeżycie „korespondencji” zjawisk zgodnie budujących świat zmysłowy poprzez sztukę, i w sobie udałoby im się odnaleźć siłę, która pozwoliłaby w końcu na zgodne budowanie świata ludzi? Kto wie, może na jakimś etapie swojej drogi, także Aleksander Skriabin formułował podobne intencje.
Źródła:
Paul Hadermann, La synesthésie : essai de définition, w: Synesthésie et rencontre des arts : Hommage au professeur Jean Heiderscheidt, PU Saint-Louis Bruxelles, Bruxelles 2012, s. 83-129
Legallois Dominique, Synesthésie adjectivale, sémantique et psychologie de la forme : la transposition au coeur du lexique, w: L'adjectif en français et à travers les langues : actes du colloque international de Caen (28-30 juin 2001), red. J. François, Presses universitaires de Caen, 2001, s. 493-506.
Rogowska Aleksandra, U źródeł synestezji: podstawy fizjologiczne i funkcjonalne, „Przegląd Psychologiczny”, t. 45(2002), nr 4, s. 465-474
Skriabin Aleksander, Cały jestem pragnieniem nieskończonym, PWM 1976 (listy wybrane).
Victoroff Tatiana, Scriabin: de la ‘symphonie des sons et des couleurs’ au « Mystère », w: Littérature comparée et correspondance des arts, Presses universitaires de Strasbourg 2014, s. 91-98.
https://meakultura.pl/artykul/aleksander-skriabin-i-jego-opus-vitae-misterium-1249/
https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/kwiaty-zla-oddzwieki.html
Grafika: Jonasz Malinowski